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《我们自夜暗的酒馆离开》
我们自夜暗的酒馆离开
1 、常常在和一个人分别了很多年以后，重逢时错愕地听见他们在描述着一个陌生的、和你完全无关的你自己。像是一个你早已遗弃的、有着你的脸的死婴，却在你毫不知情的情况下，在他们的温室里被孵养长大。你恐怖地想象着那个死婴，在他们的温室里，发出波波声响成长的情形。有一天，你在戏院里，或是隔旁的公用电话，或是公车后座两个聒噪的女人的谈话里，听见她们在谈论着“你”—那个早在某一处岔口和你分道扬镳的“你”。 “那不是我！”你在心里大喊。 2 、就像一个早倒了嗓的过气演员，在最后一幕的告别演出时，他面对的，已不是台下的观众，而是由无数个记忆中的自己所收集的，必然的喝彩和掌声。 3 、“孩子们，干得好，逼视和探索生命真相的不二法门，便是在不懈的虚构和无中生有之中。”
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《西夏旅馆（套装上下册）》
西夏旅馆（套装上下册）
1 、“新花招新花样新茶种新制度新优质登场完全发泄”“纯正兼职台湾玩美女人。精选中国各地超优质水姑娘。神秘性感东南亚俄罗斯日韩”“学生、少妇、专柜、空姐、酒店公关、内衣主播、车展模特儿······素质严选。对岸优质茶水、皇后茶、3K起。皇帝般享受：潮吹、口爆、舌上发射、颜射、松叶崩、屈曲体······新茶最多、现金交易、宅配到府······” 2 、P334:绿草如茵的河畔小径，偶有一两个赤膊短裤球鞋随身听的白人老者，像从事一件非常静穆神圣之事地慢跑而过。草坪那边是空寂得像科幻片里冷冻贮藏失事外星人尸骸基地那样的美术馆和剧场。P358：年轻的你以为她们是矜持或犹豫，或她们恨你身上某个腺体粗俗涌出的荷尔蒙臭味。后来你才知道，那像某种嚼食吞咽美食的古老本能：只有确定对方为自己受苦，感受到对方的形体骨骼在自己掌握中碎裂崩溃，这些大母神后裔的雌性猎食者，才能真正享受那侵入涨满她们灵魂私密巢穴的极爽痉挛，她们将之命名为“爱”。 3 、P110:仿佛大天使图尼克就敛翅垂翼地站在她的身旁，冰雕般的立体脸廓仅隔几厘米贴近她的脸前，凝视着她、聆听她。P113:她总想问他：那是怎么样的一种滋味？躺在那些（玉体横陈？肉体森林？），那些横七八叉的肱骨、肩胛、背脊，那些怕起鸡皮疙瘩的白腻臀部和泛起淡蔷薇色的大腿内侧，枕在那些像溺水被捞起的雏幼猫头鹰的卵囊附近，或那些纺锤状的软绵乳房及稍下方坚硬戳人的肋排，那些枯干岩礁石花菜一般的卷曲毛丛，那些肚脐，因为集体而形成一种液态异动的肚腰肥油，那些肤白如雪近距离可以透视的蓝色静脉血管……那些静止的身体里，是什么样的滋味？总不会和人挨着人挤公车，幸福而卑屈地嗅闻着贴在你身体四周各种体味、狐臭、发油、香水脂粉味是同样的体验吧？P124:这些少女唯一让人心里不安的，便是为何每个皆长腿、大奶，但却有一双无辜婴孩渴爱却必然被男人之性施暴时将童女被奸淫之新鲜芬芳u柔嫩事物被捏破（像生蚝的薄膜在口腔中被咬破之瞬，像葡萄、樱桃、吹弹欲破的奶酪这些陈腐的象征）的戏剧性提拉至最高。那些图画中确实不乏一两张艳异又巴洛克风，某具被谋杀的，但同样睁着受惊小动物大眼的美少女尸体，浸泡在古董浴缸里的美丽胴体。天哪，那几乎是她童年那些贵族女孩原本该在某一平行宇宙被送进的色情集中营。她们被禁锢保护着不与外面世界的病菌空气接触，在那所女子高校里，所有的少女们全几乎裸身穿着AV版制服形意之性感小围裙，不，其实只是一块遮不太住她们漂亮屁股和胸部，侧边春光全露的系带遮羞浴巾，加一个水手领罢了。P143:我才要谢谢你呢，她没说出口，忍不住看了男人一眼，清秀瘦削的一张脸，没有意外，眼窝的部位像瓷汤匙一样凹陷，原该可以泄露心思的眼睛被一种浅水洼般的没有倒影的、摇晃的的浑浊物事给封印了。是个盲的。她心里想：但他的声音和手指，可真像花的茎须一样性感呢。
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《匡超人》
匡超人
1 、而我和蔡那时的相交，仔细想来，正是十五六岁ー个典型台北长大的台北小孩，和南部本省海线黑帮家庭出生的zhitu𨑨迌少年，像两只蜗牛，试探着彼此也懵懂的硬壳（虽然一踩就碎），和粘湿的柔软部分，无法掌握语言，但好像都是教官眼中坏分子的某种“前成人社交腔调”的启蒙。 2 、那一段时间，我在夜晚失眠时，常会在网上看一个叫马未都的老头说古董，因为这一行真正神秘和引人着迷之境，就在 “辨真伪”，所以他说起那些行里眼花撩乱、各种造伪的手法，就像划破唐传奇一个神秘剑客背上的囊袋，里头牵出无数小人儿，翻滚作打，百工技艺，各自炫耀那些以假乱真的绝活。 3 、她曾有句名言：“女人就只有两种：一种是婊子，一种是戏子。” 我记得她这么跟我说时，我脑海想的就是张爱玲，还有张爱玲她妈。那时我觉得这样勺像从猪油罐挖出女人的定义，真像牛顿发明地心引力一样，直接明了，直捣核心。婊子就是被男人玩的女人，戏子就是玩男人的女人。但后来我和她闹翻后，就只觉得这话阴暗扭曲。
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《女儿》
女儿
1 、主要是，我的意识，在蜂巢状愈缩愈小的这座城市一隅，想四面八方惶恐地投石问路，从不同的他人的眼中所折射出来的“这个我”，常让我感受不到自己是个已有一欧巴桑老女儿的老人了。 2 、那个从未来跑回来的他自己（那个老头）说：“我的记忆混乱而模糊，像在黑褐色咖啡中晕开的那一勺奶精，因为，三十年前的这个你拥有全部的可能性。你的一个念头、决定，强烈情感，或现在开始发生的任一件重大的事，在我这里，我就‘想起来了’。” 3 、这一切，在我记忆中所有事物像日食，眼前所见的街道、树木，建筑从它们门洞里看进去的走廊，所有带着恍惚笑脸的人，全像一脚踩进一软绵绵的沼泽烂泥，你以为不过就是枚较深陷的脚印吧？却奇幻地启动某个类似游乐场所有巨大机具电路的总控制阀，整个包围住我们的这一切，都被像翻剥成它内里的海参，或翻成反面的袜子，从原本在光天化日之下的世界，“溃缩”，不，被翻进它反面的那个暗影的世界。
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《西夏旅馆》
西夏旅馆
1 、可怕的是，美兰嬷嬷说，这一支文明（这一个帝国、这一族），为了避免掉进那历史的周期（那些兴亡覆灭的周期轮替），他们硬生生地，举族横移出历史所能覆写的国度之外。他们进入了一个眼中塞满远古水藻、鼻腔结满贝类化石的漂浮时空。他们自创一种非人类抽象思维或借以连接真实世界之表意系统的古怪文字。那套文字至今并未被那些天才语言学家真正破译。据说那套文字发明出来的真正目的，不在于记录他们曾正在经历的当下，而是一种对幻术的隐喻或字谜。不是从灵长类的形体或垂直视觉位置发展，反而像高原上一只一只离群迷路的牦牛。他们披满毛发，随风猎猎，放佛排在一起成为句子或文章时，作为个体的字形仍会自顾自衰老或蔓长着那些鬃毛。 2 、这是我们这个移民社会，这个以周边贫穷国家之女孩为“新娘买卖”输入的岛屿，一场关于繁殖意志的残酷剧场吧。曾几何时，他们这些残疾、智障、老朽、贫穷线一下的边缘人……这些男人成为任瑟体的一股；而那些妻子（被谋杀或尚未被杀的）成为另一股。像铁道的双轨。有一天那些异国女孩的基因图谱在显微镜下显得豪华而美丽。她们在漫长而庞杂的民族志基因海洋里插入了这一段密码。 3 、很多时候，由于悲惨，或是对于贫困的缺乏理解，我们总把置身于那些充满潮湿床单霉味、土墙根处簇张着洁白菇蕈，脏污的地面分不清晃动的黑渍是床柜遮光暗影或是肆无忌惮大批爬行的印度红蚁，在这样密室里赤裸交缠的男女身体，想象成最原始动物性的交媾，仿佛他们大腿根处的欲望之端就像他们喉头上方的口腔，因为贫困饥饿而无有尊严，馊掉的米汤、布满绿霉的饼子、长蛆的肉，用污黑的手指往那囫囵咀嚼的洞里塞，食物的残屑和油汁沾满原该用以表现精致文明的脸，所以让腐败的食物沾糊在脸上，甚至把那原该深藏在口腔里的暗红舌头像蜥蜴那样伸出，绕着嘴缘四周舔一圈——这一切皆代表文明的堕落。原该用来表情达意的脸孔被亵渎冒犯了，它们被它们卑贱的主人当做屁股一样不在乎地沾满深褐色的污汁。
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《匡超人》
匡超人
1 、她曾有句名言：“女人就只有两种：一种是婊子，一种是戏子。” 我记得她这么跟我说时，我脑海想的就是张爱玲，还有张爱玲她妈。那时我觉得这样勺像从猪油罐挖出女人的定义，真像牛顿发明地心引力一样，直接明了，直捣核心。婊子就是被男人玩的女人，戏子就是玩男人的女人。但后来我和她闹翻后，就只觉得这话阴暗扭曲。 2 、只有從小到大，活在那像多層旋轉的天文儀器，在各種聚會觀看不同人在各有心機、地位高低差的處境，錯綜複雜的說話層次，那種亂針刺繡的人的臉部變化、笑話後面的拍馬或嘲諷、男人女人之間不動聲色地亮底牌，確定彼此的權力强弱，然後交換可利用的籌碼。只有這樣出身的人，才會有一個觀測瞳距不斷調整的“多重視覺”。 3 、“我年轻时在铁工厂做生意，和各种人打交道，黑道的、标工程的、不良警察，什么人都见过。但粗俗的商人呢，他们盗亦有道，讲好拿你多少好处，一定不会婊你。结果我去学了一圈音乐回来，发觉人类之中，最黑暗最脏污的灵魂，完全不讲道义原则的，就在学术界里，就在艺术里，比那些包工程的黑道、奸商，都坏太多了。”
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《遣悲怀》
遣悲怀
1 、我若有所悟。像进入一个更庞大更漠然的族类。像宿命性的巨大伤害在那时便已埋下伏笔。 2 、会什么能够看见，高速飞行中的，连续性动作中的，其中一个断面？以它静止在某一点的样貌，看见它。因为控制眼球的那六条肌肉特别强韧？因为瞳孔如禽鸟能在高速俯冲时快速调整与地面猎物之间的焦距？或者如那个广告神话：在剪接拼贴了纳粹游行摩天大楼爆破美式足球冲撞达阵与卓别林默片的快转影片里，只放上一张，八分之一秒一晃而逝的一个人喝可口可乐的画面，会让那些不记得有看到那张画面的观众，突然焦躁口渴，想喝可口可乐。 3 、为什么我总要去书写我未曾经历过的“未来之境”？且为了书写，我的身体与心灵，要被虚妄地抛掷向那不堪承受之重力的实验场。我多像那硬被塞进压力舱测试人体承受极限的职业受测人。在反复冲撞的高压、高速、空气密度、温度的任意操换下，我的牙龈习惯性出血，白发遍生，频尿，眼袋下垂，我的脸苍老毁坏得极其严重……
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《我们》
我们
1 、他们听得懂那扭曲科幻下的成人生活吗？那时我只觉得一切如此遥远，遥远到好像我和那些重考生在顶楼阳台对下面人行道上的行人掸烟灰。因为实在太远，所以无论怎么掸，那些烟灰总不会真的落在他们头上。 2 、像我们这样的人造人，在这个风声鹤唳的大瘟疫年代，在这隔阻、恐怖、猜忌的气氛里，每日像吃梦兽那样大把大把吞食着“一场瘟疫景观里人类的各种变貌”，是不是只缘于一种孤独的童话式向往：“变成真正的人类。”一个全程目睹大灾难时代的人如何像体液流失般失掉尊严、仁慈、畏惧、缄默……悲惨画面的，真正的人类。 3 、恰好读到一篇博尔赫斯谈“时间转回”的文章，他提到有三种主要形式：第一种是柏拉图在《蒂迈欧篇》中提到七大行星以其各自相互平衡的速度，最终转回它们的起点。柏拉图死后的雅典星相学认为：人的命运由天空中行星的位置决定。他们认为：如果行星的运行是周期性的，那么宇宙的历史也是周期性的，循环往复的。每个“柏拉图年”结束时，同样的人物将会重新出现、经历一样的命运。“阿喀琉斯将会重返特洛伊城，各种礼仪及宗教将会重现，人类历史将要重复。现在的每样东西无一不是过去曾经有过的……”第二种时间转回形式博尔赫斯说“归功于尼采”（即昆德拉在《生命中不能承受之轻》开宗明义引述之“永劫回归”幻念，）这一形式的论者认为不仅时间，而且还有那没有止境的空间，都充满相似的世界及相同重复的世界。博尔赫斯且摘译了休谟《自然宗教对话录》中的一段话：“……我们不要像伊壁鸠鲁那样去设想无限的物质。我们应当设想物质是有限的。有限数量的微粒是不可能具有无限的变化的。在一个永恒的过程中，其一切次序及可能地位置可以重复无数次。这个世界以及它所包含的一切，包括最最微小的事物，它们被创造出来，又被毁没。它们又将再次被创造出来，再次被毁，如此无限地循环下去。……”第三种形式，博尔赫斯热情洋溢地称之为“唯一富有想象力的方式”：他提到梵天的日日夜夜；提到那个不移动的时钟的周期，这个钟就是每隔一千年被一只鸟的翅膀轻轻地磨损一次的金字塔；提到希腊诗人笔下从黄金变成黑铁的人们……他提出许多纷纷芸芸的诗人和哲学家，并抄录了一段马尔科·奥雷里奥的话：“即使你的寿命长达三千年，或三千年的十倍，但你要记住：任何人失去的只不过是现在拥有的生活；拥有的只是会失去的生命。生命长一些或短一些完全是一样的。现在属于所有的人，死亡就是失去现在，它只是瞬间即逝的分秒之间的事。谁也不会失去过去或将来，因为他所没有的，别人无法剥夺它。切记：一切事物都在它自己相同的轨迹中...
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《无限阅读》
无限阅读
1 、我们会问：“为什么要有第二次？”在激烈清绝，饱胀着青春与衰老、回忆与欲望，近乎疯狂的逆悖时光之诘问，并让人讶然骇异“烧金阁”的第一次之后，“你和我一样，不喜欢这个结局？”重来，重起炉灶。布莱希特式地要死去的演员们起身，在老妇与少女的画皮间挑拣戏服，重新站位，灯光，敲导演板（“Action!”），另一个完全不同的命运、语境、哲学论辩之位置，因之召唤起对同一组角色完全不同之情感……重来一次。 2 、当童明教授问起他“尼采所说上帝之死，与那个主宰道德世界的上帝相辅相成的人文主义随上帝俱亡，尼采呼啸的‘悲剧精神’是什么呢”，“这似乎又是二律背反”？木心典型的回答方式是：“问题愈谈愈大，也愈黑，我向来只是剧场中的后排观众，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢。”但当童明再问，他则恳切做了一段非常严肃的回答（此处不再摘引，请参看原书），提到“中国的成语‘哀莫大于心死’，就是指这种地步和状态，还有两个成语，叫作‘绝处逢生’，叫作‘置之死地而后生’又是很可爱的逆论。” 3 、《蒙马特遗书》在台湾，几乎已是女同志人人必读的经典，甚至可能几个世代（至今二十年了）拉子圈的“圣经”。也许可以说，它是像一辆被现代性高速车祸压挤、扭曲、金属车壳焊烈、玻璃碎洒、龙骨在烈焰焚烧后仍显现强韧结构的，女同志版的《少年维特的烦恼》，但我们这样比拟之时，其实是目睹一“将现代性精神之景致嵌进车子里”（纳博科夫语）的现代跑车——仪表板刻度和车顶钣金倒映着二十世纪人类文明已将人类自己惊吓战栗的集中营、大屠杀、荒原、废墟、自我怪物化、荒谬、梦的解析甚至媚俗——那样在我们眼前撞进一“黄金誓盟”“爱的高贵与纯粹”“一个美好的成人生活”，剧烈爆炸，车毁人亡。
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《游目记》
游目记
1 、在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。 2 、在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。作为一个诗人之妻的她和作为有妇之夫的韦斯顿发生了一段炽热的恋情——他们邂逅于阳光灿烂的加利福尼亚，韦斯顿当时正在尝试还被摄影界视为禁脔的人体摄影，而莫多蒂成为他最大胆的裸体模特儿，在火辣的阳光下尽情地舒展着自已难抑爆发的肉体。3 年后，韦斯顿带着一批日后成为经典的照片走回他的家庭，蒂娜·莫多蒂就带着蓬勃的激清和高超的摄影技巧去了墨西哥。这两人的张力太大了，以致他们日后的摄影充满了神秘的矛盾：韦斯顿拍摄着两种相反的主题：静物和裸... 3 、引发我写 “中性” 的是另一张署名的照片《巴塞罗那》作者克里斯特·斯特隆霍姆( christer stromboim )，1918 年生于瑞典的斯德哥尔摩。他曾在巴黎跟一些妓女一起生活和工作，后来把当时生活的摄影记录结集出版了《白色广场的朋友们》。《巴塞罗那》中的中年女子很俗气但又莫名优雅——来自那种不动声色的姿容，犹如中性灰的安静。此外还有让- 卢普·西夫(Jean-Loup sief) 拍摄的女孩基摩，诱惑的身子，却有少年的绝望面孔、消瘦手腕，显得若即若禽。最后是罗伯特·梅普勒索普( Robett Mapplethorpe )，出生于1947 年，美国著名摄影家，在1989 年因艾滋病去世。他拍摄的庞克女皇帕蒂·史密斯(PattiSmith-)， 充满了脆弱的张力。帕蒂·史密斯曾说：“罗伯特·梅普勒索普有着没吃金果之前亚当清纯的快乐和受魔鬼诱惑之后的夏娃般邪恶的好奇心，他的能力是这二者的合而为一。”其实这就是灰的力量，黑和白的辐射在其中到达临界点，继而变得无比纯净，成为校准花花世界的标准。
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