游目记 名言/名句/语录

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在摄影史上,女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色,即使成为接影家的情人、妻子亦然,从镜头前走到镜头后面,摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附,变为互相独立又相推动的个体,这样的例子很少,但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller ),丽·米勒长得妩媚迷人,很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了,作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师,丽·米勒是怎样脱颖而出的呢?看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在,正方形的构图安静从容,水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美,却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感,这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿,并与当时许多大师关亲亲密:1929 年,她东渡巴黎,马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热,成为他的模特、情人直至摄影同行,到1935 年离开曼,雷时,她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中,使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力,那种残酷的梦幻也更加慑人。
在摄影史上,女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色,即使成为接影家的情人、妻子亦然,从镜头前走到镜头后面,摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附,变为互相独立又相推动的个体,这样的例子很少,但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller ),丽·米勒长得妩媚迷人,很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了,作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师,丽·米勒是怎样脱颖而出的呢?看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在,正方形的构图安静从容,水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美,却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感,这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿,并与当时许多大师关亲亲密:1929 年,她东渡巴黎,马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热,成为他的模特、情人直至摄影同行,到1935 年离开曼,雷时,她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中,使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力,那种残酷的梦幻也更加慑人。作为一个诗人之妻的她和作为有妇之夫的韦斯顿发生了一段炽热的恋情——他们邂逅于阳光灿烂的加利福尼亚,韦斯顿当时正在尝试还被摄影界视为禁脔的人体摄影,而莫多蒂成为他最大胆的裸体模特儿,在火辣的阳光下尽情地舒展着自已难抑爆发的肉体。3 年后,韦斯顿带着一批日后成为经典的照片走回他的家庭,蒂娜·莫多蒂就带着蓬勃的激清和高超的摄影技巧去了墨西哥。这两人的张力太大了,以致他们日后的摄影充满了神秘的矛盾:韦斯顿拍摄着两种相反的主题:静物和裸...
法国摄影家喜欢拍摄中国,素有传统,从布列松著名的40年代中国影像,到和新中国发展做同步的“民间’’ 记录的马克· 吕布,还有何奈· 布里( Rene Burri)略带幽默地记录的上个世纪中后期的中国,丰富饱满,甚至超出了一个中国摄影家所能/ 所应该记录的,换言之,他们几乎替代了我们来记录我们的历史。这不奇怪,因为我们的历史常常不容我们自己记录,或者是因为 “某种特殊原因”,或者因为 “国情’’,或者就怪我们的摄影家自已设有胆量和历史敏感。就像关于70 年代的中国只有安东尼奥尼( Antonioni) 的纪录片《中国》做出了比较客观的见证、我们的抗战时代也只有奥登( oden ) 的组诗《战时十四行》做了足够深刻的总结一样,面对中国的历史,中国摄影家的缺席和导演、时人的缺席一样令人感到遗憾。但是,外国人的记录也有其吊诡的地方,且不说这完全来自异域文化的眼光能否真正洞察到中国精神的底层,还有更直接的: 他们的外国身份固然为他们提供了特权,但同时也带来了不便——被拍摄的中国人怎能不注意这拿着漂亮相机的金发碧眼老外?可是布列松等玛格南图片让传统的纪实摄影家最强调的就是不干涉对象,他们的照片都是偷偷摸摸不知不觉地 “猎影” 下来的。有时我真佩服这几个老爷子,他们隐藏自己的功夫一流,得到了最“真实’’的中国影像,但是这样一来,他们也失去了和被摄对象交流的机会,看不见中国人的反应。比如马克. 吕布那张著名的镁《Beijins,1965》他躲在琉璃厂的大格子窗往外拍,窗框成了他分割画面的框线,但也成了分隔他和中国百姓的距离象征。
约瑟夫·寇德卡,是一个永远在路上的摄影师,摄影史上有这种“上路”狂热的、可堪与之比拟的恐怕只有布列松和卡帕,当代的能跟上其脚步的也就德巴东( DePardon ) 和以前的弗兰克了。年过六旬的寇德卡,自从1970 年逃亡离开祖国捷克后,已经马不停蹄地在世界漂泊了30 多年,他就像他热衷拍摄的吉 卜赛人一样“逐水草而居’’,以背包睡袋之装备宿乡镇的小旅馆或巳成废墟的城市街头,只有要进暗房扩印照片时他才会回到巴黎的玛格南图片社的总部,累了就在办公室的地板上席地而卧。这个时候,你若看见这个大胡子的消瘦老人,绝不会想到他是当今世十数一数二的摄影大师,只道他是一个老嬉皮士流浪汉而已。而他就是这么一个凝视道路的老嬉皮士。上路的人,已经成为他的摄影中的核心意象。从他的成名作《吉 卜赛人》到代表作《流亡集》,你都可以看到那些如荒诞剧中走过场的陌生演员一样的人物,置身于他时而开放得流溢而出、时而封闭得压抑窒息的空间构图中,然后又像是随意又像是必然一样锁定在他那仿佛是从现实中突然割裂出来的超现实时间里。照片中人们或残缺或悲伤或沉醉或茫然,但透过那粗粗的黑白粒子,我们总能感到那个外表冷漠的导演寇德卡,他那悲悯的双眼,轻抚过这一幕幕人间悲剧。

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游目记

《游目记》

作者:廖伟棠

廖伟棠其他作品: 《衣锦夜行》 《我偏爱读诗的荒谬》 《野蛮夜歌》 《春盏》 《波希米亚香港》
《游目记》简介:

廖伟棠不但是一位摄影师,同时也用他写诗的笔写下许多篇摄影评论随笔。或纵论摄影思潮现象,或细味他喜爱的中外摄影家,率性行文,诗意盎然,具有一般摄影理论文章缺乏的温度与湿度。书中还穿插了廖伟棠近年创作的三组实验影像,与理论相呼应成为一个有机体。 (更多)

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