阿尔布斯的作品大都停留在沃霍尔的美学之内，也就是说，将自己限制在厌烦和怪诞这一对孪生的两极的关系之内，但它并不采用沃霍尔的风格。阿尔布斯既没有沃霍尔的自恋情结和宣传天分，也没有他借以使自己摆脱怪诞的平实和蔼，更没有他的多愁善感。沃霍尔出生于工人阶级家庭，他未必感受过1960年代折磨着中上层犹太人家庭孩子们的那种对成功的恨爱交加的矛盾心理。对一个像沃霍尔那样作为天主教徒成长起来的人（以及任何一个事实上与他经历相似的人）来说，强烈地爱好邪恶的东西比起在犹太教环境中成长起来的人要来得真率得多。与沃霍尔比起来，阿尔布斯似乎令人难以置信地动辄得咎和头脑简单——而且更悲观。她对这座城市（及其郊区）的但丁式看法极尽冷嘲热讽之能事。尽管阿尔布斯的大多数题材与——可以这么说吧——沃霍尔的《切尔西女郎》（1966）如出一辙，但她的作品从不玩弄恐怖，哗众取宠。它们与笑柄无缘，绝无让人觉得畸形人可亲可爱的可能性，像沃霍尔和保罗·莫利塞（Paul Morrissey）的电影那样。对阿尔布斯来说，畸形人和中产阶级的美国人在怪异方面不相上下：主战游行队伍中的男孩和列维墩的家庭主妇与侏儒或由异性装扮癖的人怪诞得毫无二致；中下层阶级的郊区民居与时代广场，疯人院，还有同性恋酒吧同样遥远。阿尔布斯的作品表明她转而反对公开的（像她所体验到的那些）、约定俗成的、保险的、令人放心的——以及令人厌倦的——赞同私人性的、隐秘的、丑陋的、危险的以及令人着迷的东西。这些对比如今似乎已经快要成为古典的了。保险的东西不再左右公众的意象。畸形怪诞也不再局限于私人领域和难以接近。稀奇古怪、性无能、精神空虚的人无日不出现在报摊上、电视里和地铁中。霍布斯式的人物徜徉于途，招摇过市，头发间还熠熠生辉呢。