由于阿尔布斯精于熟悉的现代主义之道——选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作之上——她说她觉得最亲近的摄影家就是维吉（Weegee）。他所拍摄的那些犯罪和突发事件牺牲者的照片场面残酷，是1940年代惊世骇俗报道的一个主题。维吉的照片确实令人惴惴不安。他有一种都市人的敏感力，但他和阿尔布斯之间的相似性也就仅止于此。无论多么急于否定摄影当中约定俗成的像构图这样的标准性因素，阿尔布斯却并非不中规矩的。而且她拍照的动因也毫无新闻性。阿尔布斯作品中看起来具有新闻性，甚至耸人听闻的东西使它们，毋宁说，跻身于超现实主义艺术的传统之中——它们对怪诞的喜爱，对被摄者满怀敬意的自命天真，宣称所有主题不过是现成品等等。“我绝不会由于在考虑某事时它恰好对我有意味而选择一个主题，”阿尔布斯写道。这正是超现实主义狂言的一个顽固宣示。大概她并不期待观众对她所拍摄的人作出评价。当然，我们会去品头论足。而且阿尔布斯所选主题的范围本身就形成了一种判断。同样拍摄引起阿尔布斯兴趣的那类人的勃拉塞——看他1932年的《小巧的女孩》——也拍摄温馨的城市景观，著名艺术家的肖像。列维·海因的《精神病院，新泽西，1924》可以看作是一张晚期的阿尔布斯作品（不过在草地上摆好姿势的那一对蒙古裔儿童拍的是侧面像而不是正面像）；沃尔克·伊文思1946年拍摄的芝加哥街头肖像是阿尔布斯式的素材，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的许多照片也是如此。区别在于海因、勃拉塞、伊文思以及弗兰克所拍摄的是其他主题、其他情绪的范围。阿尔布斯充其量是一位名导演，可算摄影史上与佐治奥·莫兰迪（Giorgio Morandi）一样特别的个案（在欧洲现代绘画史上，莫兰迪花了半个世纪的时间画静物瓶子）。她却和大多数野心勃勃的摄影家一样，不去朝三暮四地鼓捣主题——一点也不。相反，她对所有题材都一视同仁。在畸形人、疯狂者...