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在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。作为一个诗人之妻的她和作为有妇之夫的韦斯顿发生了一段炽热的恋情——他们邂逅于阳光灿烂的加利福尼亚，韦斯顿当时正在尝试还被摄影界视为禁脔的人体摄影，而莫多蒂成为他最大胆的裸体模特儿，在火辣的阳光下尽情地舒展着自已难抑爆发的肉体。3 年后，韦斯顿带着一批日后成为经典的照片走回他的家庭，蒂娜·莫多蒂就带着蓬勃的激清和高超的摄影技巧去了墨西哥。这两人的张力太大了，以致他们日后的摄影充满了神秘的矛盾：韦斯顿拍摄着两种相反的主题：静物和裸...
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引发我写 “中性” 的是另一张署名的照片《巴塞罗那》作者克里斯特·斯特隆霍姆( christer stromboim )，1918 年生于瑞典的斯德哥尔摩。他曾在巴黎跟一些妓女一起生活和工作，后来把当时生活的摄影记录结集出版了《白色广场的朋友们》。《巴塞罗那》中的中年女子很俗气但又莫名优雅——来自那种不动声色的姿容，犹如中性灰的安静。此外还有让- 卢普·西夫(Jean-Loup sief) 拍摄的女孩基摩，诱惑的身子，却有少年的绝望面孔、消瘦手腕，显得若即若禽。最后是罗伯特·梅普勒索普( Robett Mapplethorpe )，出生于1947 年，美国著名摄影家，在1989 年因艾滋病去世。他拍摄的庞克女皇帕蒂·史密斯(PattiSmith-)， 充满了脆弱的张力。帕蒂·史密斯曾说：“罗伯特·梅普勒索普有着没吃金果之前亚当清纯的快乐和受魔鬼诱惑之后的夏娃般邪恶的好奇心，他的能力是这二者的合而为一。”其实这就是灰的力量，黑和白的辐射在其中到达临界点，继而变得无比纯净，成为校准花花世界的标准。
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法国摄影家喜欢拍摄中国，素有传统，从布列松著名的40年代中国影像，到和新中国发展做同步的“民间’’ 记录的马克· 吕布，还有何奈· 布里( Rene Burri)略带幽默地记录的上个世纪中后期的中国，丰富饱满，甚至超出了一个中国摄影家所能/ 所应该记录的，换言之，他们几乎替代了我们来记录我们的历史。这不奇怪，因为我们的历史常常不容我们自己记录，或者是因为 “某种特殊原因”，或者因为 “国情’’，或者就怪我们的摄影家自已设有胆量和历史敏感。就像关于70 年代的中国只有安东尼奥尼( Antonioni) 的纪录片《中国》做出了比较客观的见证、我们的抗战时代也只有奥登( oden ) 的组诗《战时十四行》做了足够深刻的总结一样，面对中国的历史，中国摄影家的缺席和导演、时人的缺席一样令人感到遗憾。但是，外国人的记录也有其吊诡的地方，且不说这完全来自异域文化的眼光能否真正洞察到中国精神的底层，还有更直接的： 他们的外国身份固然为他们提供了特权，但同时也带来了不便——被拍摄的中国人怎能不注意这拿着漂亮相机的金发碧眼老外？可是布列松等玛格南图片让传统的纪实摄影家最强调的就是不干涉对象，他们的照片都是偷偷摸摸不知不觉地 “猎影” 下来的。有时我真佩服这几个老爷子，他们隐藏自己的功夫一流，得到了最“真实’’的中国影像，但是这样一来，他们也失去了和被摄对象交流的机会，看不见中国人的反应。比如马克. 吕布那张著名的镁《Beijins，1965》他躲在琉璃厂的大格子窗往外拍，窗框成了他分割画面的框线，但也成了分隔他和中国百姓的距离象征。
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我还记得1826年摄影术刚刚发明之际，西方画家也都有过丧失话语权的担心，传统写实绘画受到大众离弃，相对于镜像一般的摄影，绘画再写实也难比其“栩栩如真”，于是绘画只好退出为人民服务的舞台，但是，塞翁失马，焉知非福？现代艺术就是这样被迫诞生了，不再追求肉眼所见的真实、原样复制的真实，（这真实本来就值得怀疑），转而追求内心主观的真实、抽象表现的真实，没有路意味着万千条路可以走，从此天马行空，转向了更复杂和奇特的表达形式，让艺术的概念大大大丰富。传统摄影受到网络传播摄影挑战，似也应作如是观。
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21克的重量，来自某个科学实验，说人死之后体会轻21克。于是就有人说，这21克可能就是跑掉了的人的灵魂。当然这是很诗意的想法。我们完全可以从诗意角角度来确定，我们有这21克的灵魂，而这灵魂来之不易我们必须好好珍惜。
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日本徘句中有名的一句，是松尾芭蕉的“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声”，刻画了青蛙人水这一瞬间的余音。我们的生活由无数瞬间组成。这些无数角组成意识流，有断续的地方，有随意的地方，又有无数意义和无数的无意义。觉悟到这个瞬间的意义，就是日本俳句给我们的启迪。
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总之，诗一定要说话。如果把话越说越少越简陋，最后就会走向一种失语、一种沉默，失语和沉默正是某些力量所乐见的。 诗当然不是一种口号，更不是革命口号，它不是带有煽动性或者带有宣传、挑逗力量的东西。诗歌要做的是阐释，这种阐释，通过诗歌的语言变得深刻有力，潜移默化地进人我们的思维里面，是一种思想精神上的革命。
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热水炉西西妈妈问我长大了希望做什么我说我想做热水炉做了热水炉可以让妈妈用手轻轻按一下掣就有热水洗脸洗碗又容易清洁厨房的磁砖做了热水炉后我又可以常常煮大头鱼给妈妈吃我希望到我十岁时我就是个十立方尺的热水炉十二岁就是十二立方尺的热水炉我并且要和别的大大小小的热水炉做朋友一起做一点事情譬如让所有的小孩子都有热水洗澡所有的妈妈有热水洗衣服我们还要煮许多鸡蛋玉蜀季冰花白糖糕每个人都有的吃如果冬天到了我们这些热水炉要全部去帮忙把冰冻融化叫小河泥路和鸟巢玻璃窗斗鸡眼猫水龙头和葱大拇指和脚趾都可以暖暖地暖暖地睡觉妈妈很高兴妈妈说长大了就做热水炉吧
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十四行来生我愿意做一个安达露西亚女子，跳着佛拉明高撕碎、抛散自己的一片海。或者库尔德高地上的一株樱桃树，看着黑马来去、花瓣落向老诗人的窗户。要么干脆是塔尔寺上空的一朵云，清净空中的微雷、旋生旋灭的咒语。现在我是空余铁甲的骑兵，在中国东北枕戈待旦，听闻怒雪落满了黄河以南。就像上个世纪一个叛变的白俄，流放营中听那年轻的西亚人回忆他的妻子和乌德琴。八千人在积雪上洒着工业盐，八个电工在冰封的电塔上过冬，再也不下来这莽莽人间。我空余铁甲、孤独鱼的鳞片——一片作为烧水的烙铁，另一片彻夜敲响。2008．1．31．晨
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说是岁月的手在偷盗，其实更黑的手，把岁月本身也偷走了。
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廖伟棠 经典语录

廖伟棠

廖伟棠作品： 《衣锦夜行》 《我偏爱读诗的荒谬》 《野蛮夜歌》 《春盏》 《波希米亚香港》 《游目记》
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