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廖伟棠经典语录/名句
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在摄影史上，女性很长时间都是充当镜头前面模特儿的角色，即使成为接影家的情人、妻子亦然，从镜头前走到镜头后面，摄者与被摄者的关系从主动与被动的依附，变为互相独立又相推动的个体，这样的例子很少，但是她们让人震惊。比如美国女战地摄影家丽·米勒( Lee Miller )，丽·米勒长得妩媚迷人，很难想象她竟是报道二次世界大战的著名摄影家。在二次大战报道中建立自己鼎鼎大名的男性摄影家太多了，作为其时本已受到不平等对待的女性摄影师，丽·米勒是怎样脱颖而出的呢？看她最著名的一张照片哎《沟渠中死亡的德国士兵》便可得知其魅力之所在，正方形的构图安静从容，水光荡漾中、绿草掩映下年轻英俊的死者默默飘向忘川—这等凄美，却强力地指控着战争的残酷。丽·米勒的画面构成极具超现实主义强调的梦幻感和不协凋感，这影响很大程度是来源自她的巴黎清人曼·雷( ManRay) 的。丽·米勒年轻时在纽约是一个著名的摄影模特儿，并与当时许多大师关亲亲密：1929 年，她东渡巴黎，马上和声名日炽的超现实主义者曼. 雷打得火热，成为他的模特、情人直至摄影同行，到1935 年离开曼，雷时，她已经形成自己的一套超现实摄影理念了。丽·米勒把作为技术手段的超现实主义运用于最现实主义的战争题材摄影中，使得她的摄影比起许多无关痛痒的超现实主义摄影( 包括曼·雷的大部分作品) 更有冲击力，那种残酷的梦幻也更加慑人。作为一个诗人之妻的她和作为有妇之夫的韦斯顿发生了一段炽热的恋情——他们邂逅于阳光灿烂的加利福尼亚，韦斯顿当时正在尝试还被摄影界视为禁脔的人体摄影，而莫多蒂成为他最大胆的裸体模特儿，在火辣的阳光下尽情地舒展着自已难抑爆发的肉体。3 年后，韦斯顿带着一批日后成为经典的照片走回他的家庭，蒂娜·莫多蒂就带着蓬勃的激清和高超的摄影技巧去了墨西哥。这两人的张力太大了，以致他们日后的摄影充满了神秘的矛盾：韦斯顿拍摄着两种相反的主题：静物和裸...
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引发我写 “中性” 的是另一张署名的照片《巴塞罗那》作者克里斯特·斯特隆霍姆( christer stromboim )，1918 年生于瑞典的斯德哥尔摩。他曾在巴黎跟一些妓女一起生活和工作，后来把当时生活的摄影记录结集出版了《白色广场的朋友们》。《巴塞罗那》中的中年女子很俗气但又莫名优雅——来自那种不动声色的姿容，犹如中性灰的安静。此外还有让- 卢普·西夫(Jean-Loup sief) 拍摄的女孩基摩，诱惑的身子，却有少年的绝望面孔、消瘦手腕，显得若即若禽。最后是罗伯特·梅普勒索普( Robett Mapplethorpe )，出生于1947 年，美国著名摄影家，在1989 年因艾滋病去世。他拍摄的庞克女皇帕蒂·史密斯(PattiSmith-)， 充满了脆弱的张力。帕蒂·史密斯曾说：“罗伯特·梅普勒索普有着没吃金果之前亚当清纯的快乐和受魔鬼诱惑之后的夏娃般邪恶的好奇心，他的能力是这二者的合而为一。”其实这就是灰的力量，黑和白的辐射在其中到达临界点，继而变得无比纯净，成为校准花花世界的标准。
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法国摄影家喜欢拍摄中国，素有传统，从布列松著名的40年代中国影像，到和新中国发展做同步的“民间’’ 记录的马克· 吕布，还有何奈· 布里( Rene Burri)略带幽默地记录的上个世纪中后期的中国，丰富饱满，甚至超出了一个中国摄影家所能/ 所应该记录的，换言之，他们几乎替代了我们来记录我们的历史。这不奇怪，因为我们的历史常常不容我们自己记录，或者是因为 “某种特殊原因”，或者因为 “国情’’，或者就怪我们的摄影家自已设有胆量和历史敏感。就像关于70 年代的中国只有安东尼奥尼( Antonioni) 的纪录片《中国》做出了比较客观的见证、我们的抗战时代也只有奥登( oden ) 的组诗《战时十四行》做了足够深刻的总结一样，面对中国的历史，中国摄影家的缺席和导演、时人的缺席一样令人感到遗憾。但是，外国人的记录也有其吊诡的地方，且不说这完全来自异域文化的眼光能否真正洞察到中国精神的底层，还有更直接的： 他们的外国身份固然为他们提供了特权，但同时也带来了不便——被拍摄的中国人怎能不注意这拿着漂亮相机的金发碧眼老外？可是布列松等玛格南图片让传统的纪实摄影家最强调的就是不干涉对象，他们的照片都是偷偷摸摸不知不觉地 “猎影” 下来的。有时我真佩服这几个老爷子，他们隐藏自己的功夫一流，得到了最“真实’’的中国影像，但是这样一来，他们也失去了和被摄对象交流的机会，看不见中国人的反应。比如马克. 吕布那张著名的镁《Beijins，1965》他躲在琉璃厂的大格子窗往外拍，窗框成了他分割画面的框线，但也成了分隔他和中国百姓的距离象征。
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我还记得1826年摄影术刚刚发明之际，西方画家也都有过丧失话语权的担心，传统写实绘画受到大众离弃，相对于镜像一般的摄影，绘画再写实也难比其“栩栩如真”，于是绘画只好退出为人民服务的舞台，但是，塞翁失马，焉知非福？现代艺术就是这样被迫诞生了，不再追求肉眼所见的真实、原样复制的真实，（这真实本来就值得怀疑），转而追求内心主观的真实、抽象表现的真实，没有路意味着万千条路可以走，从此天马行空，转向了更复杂和奇特的表达形式，让艺术的概念大大大丰富。传统摄影受到网络传播摄影挑战，似也应作如是观。
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十四行来生我愿意做一个安达露西亚女子，跳着佛拉明高撕碎、抛散自己的一片海。或者库尔德高地上的一株樱桃树，看着黑马来去、花瓣落向老诗人的窗户。要么干脆是塔尔寺上空的一朵云，清净空中的微雷、旋生旋灭的咒语。现在我是空余铁甲的骑兵，在中国东北枕戈待旦，听闻怒雪落满了黄河以南。就像上个世纪一个叛变的白俄，流放营中听那年轻的西亚人回忆他的妻子和乌德琴。八千人在积雪上洒着工业盐，八个电工在冰封的电塔上过冬，再也不下来这莽莽人间。我空余铁甲、孤独鱼的鳞片——一片作为烧水的烙铁，另一片彻夜敲响。2008．1．31．晨
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说是岁月的手在偷盗，其实更黑的手，把岁月本身也偷走了。
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下山后，看回当年读凯鲁亚克《达摩流浪者》笔记，里面记录了流浪者贾菲谈论寒山的话：”他过的是一种孤独、纯粹和忠于自己的生活。“而另一个流浪者雷蒙谈到贾菲时说：”他爱好的是潜行于狂野中聆听旷野的呼唤，在星星中寻找狂喜，以揭发我们这个面目模糊、毫无惊奇、暴饮暴食的文明不足为外人道的起源。”雷蒙和贾菲，其实就是作家凯鲁亚克和施耐德。 最初雷蒙相信“所有生命皆苦”，坚信“世界上除了心以外，一无所有”，但贾菲向雷蒙解释中国禅师为什么把弟子扔到泥里：“他们只是想让弟子明白，泥巴比语言更真实罢了。”在一次攀山的危险之后，贾菲又启示他说：“只有痛苦或爱或危险可以让他们重新感到这个世界的真实。”他们一味求空，却是实（他们在大地上的漫游）把他们对空的思考完成。 贾菲说：“想想看，如果整个世界到处都是背着背包的流浪汉，都是拒绝为消费而活的达摩流浪者的话，那会是什么样的光景？” 那么这个世界就变成今夜的达摩山，积雪如明月，辽阔如星空。每一颗星子都能在松针上的露珠上找到自己的投影，每一个路上人都能找到自己的旅伴，互相告诉对方，脚下有路，路通往每一个方向 愿天下行者也知道这一切，一如达摩和罗平示我：昨夜月全食，星依旧耿耿。
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我非常反对后者的说法。也许我觉得 “心灵鸡汤”这四个字对于一个写诗的人是莫大的侮辱。我们所见的心灵鸡汤基本上都是处境比较优越，或者已经度过生命的许多风浪，用香港人的说法就是，已经上岸了的人，写给那些人生并不如意，还在大海中挣扎的人的安慰剂。而且过个安慰剂是要钱来买的。
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这些的确是不断趋向完美的人工智能所不屑，但却也永远学习不了的。用一生跟这个处在不断腐朽中的肉体达成和解，这是人工智能没有机会做的事情。在这个矛盾与和解的痛苦的过程之中，我们产生了我们的灵魂，就是21克的重量。
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对于神秘，既然不能言说，就干脆沉默，去领受这种神秘好了。但如果真的这么想，还要艺术家，还要诗人干什么？所以海德格尔说，我们虽然知道神秘是不可说的，但还是要努力去把它说出来，这个说出来的过程就是诗的过程，它在说不可说的神秘。正是在言说过程中，神秘得到保存。诗人并不是像解谜一样完全解开，而是在感知到神秘之后，在保存神秘的魅力的同时，又向读者开启另一段神秘的旅程。
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廖伟棠 经典语录

廖伟棠

廖伟棠作品： 《衣锦夜行》 《我偏爱读诗的荒谬》 《我偏爱读诗的荒谬》 《野蛮夜歌》 《春盏》 《波希米亚香港》
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